Espelhos da Sociedade: A Narrativa Audiovisual como Antidestino — Pensaduras

“A arte de uma maneira geral é um antidestino.” Francisco Brennand, na música Uma Vida Só, do Rappa

Introdução

O cinema e a televisão nunca foram só entretenimento. Desde o começo, as imagens em movimento funcionaram como espelhos das sociedades que as produzem, às vezes lisonjeiros, às vezes distorcidos, mas sempre reveladores. Francisco Brennand, o grande artista brasileiro, via a arte como um ato de resistência contra o destino, um “antidestino”, um jeito de afirmar a vida num mundo marcado pela incerteza e pela transitoriedade. A arte é um refúgio onde dá pra explorar as emoções mais fundas, uma celebração da capacidade humana de transformar o ordinário em algo sublime.

Se a arte é esse tipo de expressão, o cinema e a televisão estão entre as formas contemporâneas mais poderosas dela: sonhos coletivos projetados em tela, que codificam os medos, desejos, contradições e aspirações das culturas que os produzem. Só que as telas também servem de instrumento de controle. Desde o início do cinema, governos e corporações entenderam que quem controla a narrativa controla a imaginação do público. Por isso a história da narrativa audiovisual é também a história de uma briga entre expressão autêntica e consentimento fabricado, entre a arte como antidestino e a arte como instrumento de poder.

Parte I: o espelho americano, do sonho ao lado sombrio

A tela como instrumento de poder

Antes de falar do que o cinema americano revela, é preciso falar do que ele esconde. Desde as primeiras décadas, Hollywood teve uma relação complicada com o poder do Estado. Durante a Segunda Guerra Mundial, o governo dos EUA criou o Office of War Information (OWI) e o Bureau of Motion Pictures, que trabalhavam direto com os estúdios pra moldar narrativas, revisar roteiros e sugerir pontos de enredo. A pergunta que os estúdios tinham que se fazer a cada produção era simples e assustadora: “Este filme vai ajudar a vencer a guerra?”

Essa relação não acabou com a guerra. Segundo a pesquisa de Matthew Alford e Tom Secker em National Security Cinema, o Pentágono e a CIA trabalharam em mais de 800 filmes de Hollywood e mais de 1.000 programas de televisão, com alterações específicas nos roteiros por razões políticas, em franquias que vão de Avatar a O Exterminador do Futuro. A CIA comprou em segredo os direitos de adaptação de A Revolução dos Bichos, de George Orwell, e mexeu no final pra servir à propaganda anticomunista. John Wayne escreveu pessoalmente ao presidente Lyndon Johnson pedindo ajuda do governo pra fazer um filme de propaganda sobre o Vietnã, e o Pentágono forneceu adereços e bases militares e ficou com a aprovação final do roteiro de Os Boinas Verdes. Quem controla a narrativa controla o que o público acha que é possível, e também o que acha que é inevitável.

Chaplin, a primeira voz dissidente

Mesmo dentro desse sistema de narrativa administrada, apareceram vozes dissidentes. Charlie Chaplin usou a comédia como comentário social desde o começo do cinema. Tempos Modernos (1936) mostrou operários esmagados pela automação industrial durante a Grande Depressão, e a abertura, que põe lado a lado ovelhas sendo tocadas e trabalhadores saindo de uma fábrica, continua sendo uma das metáforas visuais mais devastadoras do cinema. O Grande Ditador (1940) satirizou Hitler diretamente quando os EUA ainda estavam em paz com a Alemanha nazista. Chaplin e Hitler nasceram com quatro dias de diferença e os dois saíram da pobreza pra proeminência mundial. Chaplin pegou a semelhança física entre eles e usou como arma pra tirar do ditador a gravidade fabricada. Acabou expulso dos Estados Unidos durante o macartismo, o que prova que o sistema pune quem desafia a narrativa oficial.

O cinema de horror sempre funcionou como barômetro da ansiedade coletiva. Durante a Grande Depressão, 80 milhões de americanos iam ao cinema toda semana, 65% da população total, e os monstros da Universal Studios viraram espelhos improváveis daquele desespero. Drácula (1931) era visto como a própria Depressão, sugando a força vital das pessoas. O monstro de Frankenstein, com roupa de operário e botas que não serviam direito, era a classe trabalhadora marginalizada: incompreendido, abandonado pelo criador, perseguido por multidões com tochas. O historiador do horror David Skal observou que a imagem do monstro de Frankenstein é uma imagem proletária, um símbolo mudo de uma classe trabalhadora abandonada pelas pessoas que deveriam cuidar dela.

Nos anos 1950, a ansiedade da era atômica trouxe uma nova leva de monstros. O Godzilla japonês (1954) surgiu como resposta direta a Hiroshima e Nagasaki, a devastação nuclear feita carne. Nos EUA, filmes como Vampiros de Almas (1956) e O Monstro do Ártico (1951) viraram alegorias do macartismo e da Ameaça Vermelha, com invasores alienígenas idênticos aos vizinhos, que podiam ser qualquer um e que trocavam a individualidade pela conformidade. O padrão se repetiu em toda era de crise, com os filmes de horror aumentando em recessões, guerras e períodos de agitação social. O gênero põe pra fora medos difíceis de dizer em voz alta e dá ao público um jeito de encarar o caos num ambiente controlado.

Épicos bíblicos: o cinema como púlpito da Guerra Fria

Os épicos bíblicos dos anos 1950 ficam no polo oposto da narrativa audiovisual americana: em vez de dissidência, consagração. Os Dez Mandamentos (1956), de DeMille, transformou Moisés num patriota americano da Guerra Fria e abre com um discurso direto declarando que o filme é uma história sobre “o nascimento da liberdade”. Visto por 98,5 milhões de pessoas até 1959, quinto filme de maior bilheteria de todos os tempos em valores corrigidos pela inflação, ele colocou o “propósito divino” da América contra o “comunismo ateu”. DeMille chegou a financiar mais de 4.000 monumentos de granito dos Dez Mandamentos em praças públicas, uma jogada publicitária que décadas depois virou base pra casos na Suprema Corte. Nesses filmes, cinema e mitologia nacional ficaram inseparáveis, a tela virou púlpito e o cinema virou templo.

O gênero máfia: o espelho sombrio da América

O filme de máfia virou a mitologia de Hollywood contra ela mesma. A primeira fala de O Poderoso Chefão (1972), “Eu acredito na América”, virou um epitáfio irônico pro Sonho. A trilogia de Coppola traçou paralelos entre a Máfia e o capitalismo corporativo, a política americana e a Igreja Católica, até a linha entre sociedade “legítima” e empreendimento “criminoso” sumir de vez.

David Chase e Os Sopranos (1999-2007) levaram esse projeto pra outro patamar, colocando um chefe da máfia no divã do terapeuta. O marketing da HBO resumiu bem: “Tony Soprano é um cara normal como você… só tem uma coisa diferente. Ele é da máfia.” As sessões de terapia funcionaram como a psicanálise nacional da América. Os ataques de pânico, a depressão e a receita de Prozac do Tony espelhavam um país em que um quinto da população tomava medicação psiquiátrica. A série ajudou a normalizar a conversa sobre homem fazendo terapia num momento em que o estigma era enorme, e ao mesmo tempo sugeriu que o projeto americano inteiro talvez precisasse deitar no divã. Ela termina com uma tela preta, sem mais nada a dizer nem a sonhar.

The Boys e o presente satírico

The Boys, da Amazon, traz esse arco pro presente. O criador, Eric Kripke, descreveu a série como uma crítica à América corporativa e ao fascínio pelo autoritarismo. O slogan da quarta temporada, “Make America Super Again”, mal disfarça o alvo de verdade. A crítica deu 95% no Rotten Tomatoes e a nota do público caiu pra 49%, uma diferença que já é por si só o retrato de uma sociedade dividida. Enquanto isso, as estreias da Peak TV caíram de 1.695 em 2022 pra 1.122 em 2025. A bilheteria doméstica somou US$ 8,7 bilhões em 2025, queda de 20% em relação a 2019. Fadiga de franquia, 17.000 empregos perdidos e uma indústria em queda livre: a fábrica de sonhos está sonhando com o próprio declínio.

Parte II: a abordagem europeia, do expressionismo ao Monty Python

O expressionismo alemão: o espelho distorcido

O Gabinete do Dr. Caligari (1920) pôs pra fora a experiência interior de uma sociedade enlouquecida, com cenários pintados à mão, todos tortos. Siegfried Kracauer argumentou em De Caligari a Hitler que esses filmes expressavam uma psique coletiva presa entre o terror autoritário e o caos sem governo. A influência chegou ao film noir, a Hitchcock, a Tim Burton, a Blade Runner e à Gotham City do Batman, o que mostra que o poder do cinema como espelho social não depende de representação realista.

A Vida de Brian (1979), do Monty Python, é uma contribuição exclusivamente britânica ao cinema como espelho social: usar a comédia irreverente pra desmontar a autoridade institucional. Terry Jones chamou o filme de “não blasfêmia, mas heresia”, porque ele desafiava a autoridade da Igreja, e não a crença em si. John Cleese dizia que o filme atacava “sistemas fechados de pensamento”. Ele foi proibido na Noruega, na Irlanda e em várias cidades inglesas. A EMI, que ia financiar, desistiu por causa do tema polêmico, e o ex-Beatle George Harrison bancou o filme do próprio bolso pela HandMade Films. Virou o filme britânico de maior bilheteria na América do Norte naquele ano.

Onde Os Dez Mandamentos de DeMille usou a narrativa bíblica pra reforçar a autoridade, o Monty Python usou pra desmontar. O final famoso, com todo mundo cantando “Always Look on the Bright Side of Life” enquanto é crucificado, é ele mesmo uma espécie de antidestino, a arte se recusando a se render mesmo diante da morte. A tradição satírica britânica, de A Vida de Brian a Blackadder, The Office e Fleabag, sempre usou a comédia pra dissecar classe, religião e hipocrisia institucional com uma precisão que faz o público rir e depois estremecer.

Adolescence (2025) ganhou oito Emmys e quatro Globos de Ouro. O primeiro-ministro britânico Keir Starmer assistiu com os filhos adolescentes e apoiou a distribuição gratuita da série em todas as escolas secundárias do Reino Unido. O assunto chegou ao Parlamento. Ao situar a história numa família comum, a série obrigou legisladores a enxergar a radicalização online como uma ameaça social universal. Do cenário distorcido do expressionismo, passando pela sátira irreverente do Python, até o plano-sequência realista de Adolescence, a tradição europeia trata a tela como instrumento de deliberação democrática.

Parte III: a pornochanchada brasileira, subversão sob ditadura

Feita durante a ditadura militar brasileira (1964-1985) na Boca do Lixo, em São Paulo, a pornochanchada era um gênero de comédias eróticas sem sexo explícito, mas com crítica social embutida no humor. Por trás da insinuação tinha uma afirmação de autonomia sobre o próprio corpo numa sociedade em que a autonomia política estava suspensa. A Dama da Lotação (1978) levou 6,5 milhões de espectadores aos cinemas. O regime, ao mesmo tempo, censurava centenas de filmes e fornecia a infraestrutura institucional que sustentou o gênero: Embrafilme, CONCINE, cotas de exibição.

O declínio veio com a crise econômica dos anos 1980 e com a importação de pornografia hardcore americana. Em 1984, 69 dos 105 filmes brasileiros exibidos em São Paulo eram de sexo explícito. No governo Collor, a Embrafilme foi extinta. Em 1992, só três filmes brasileiros foram lançados. Essa quase-morte do cinema brasileiro serve de alerta sobre o que acontece quando a infraestrutura cultural é tratada como descartável. A recuperação veio com a “retomada” dos anos 1990 e, mais tarde, com Cidade de Deus (2002).

Parte III-B: o cinema italiano, do neorrealismo à invenção da cultura de celebridades

A contribuição do cinema italiano pra narrativa audiovisual como espelho social está entre as mais ricas do mundo, e começa com o que talvez seja o exemplo mais direto que já se fez de cinema refletindo a sociedade. O neorrealismo italiano, nascido dos escombros da Segunda Guerra Mundial, usou atores não profissionais e locações bombardeadas pra retratar um país em ruínas. Roma, Cidade Aberta (1945), de Rossellini, e Ladrões de Bicicleta (1948), de De Sica, criaram o modelo que o realismo social europeu ia seguir por décadas.

Mas foi Federico Fellini quem deu a contribuição mais duradoura do cinema italiano à cultura global, e no caminho inventou, literalmente, uma palavra. La Dolce Vita (1960) acompanha um jornalista de tabloide pela vida noturna decadente de Roma, pintando o que Fellini chamou de “um amplo painel do colapso da sociedade moderna e da ascensão da cultura de celebridades”. O personagem Paparazzo, um fotógrafo de notícias intrometido inspirado no fotógrafo real Tazio Secchiaroli, deu ao mundo a palavra “paparazzi”. O filme ganhou a Palma de Ouro em Cannes e foi condenado pelo Vaticano. A imagem de abertura, um helicóptero carregando uma estátua de Cristo sobre Roma enquanto mulheres de biquíni tomam sol nos terraços, continua sendo uma das metáforas visuais mais potentes do cinema pra colisão entre o sagrado e o superficial.

Seis décadas depois, a profecia de Fellini se cumpriu muito além do que ele podia imaginar: as redes sociais transformaram cada um de nós no nosso próprio Paparazzo. A cultura de celebridades que ele diagnosticou como sintoma de vazio espiritual virou o modo dominante da vida pública no mundo.

No outro extremo emocional do cinema italiano está La vita è bella (A Vida É Bela, 1997), de Roberto Benigni, um filme que teve a ousadia de usar a comédia pra encarar o Holocausto. Benigni faz um pai ítalo-judeu que protege o filho pequeno dos horrores de um campo de concentração convencendo o menino de que a prisão é um jogo elaborado. O filme ganhou três Oscars, entre eles Melhor Ator pra Benigni e Melhor Filme Estrangeiro. Nas palavras do próprio Benigni: “Às vezes, só os palhaços conseguem alcançar o cume da tragédia.” O Nobel Imre Kertész defendeu o filme contra os críticos que o chamaram de banalizante, argumentando que quem vê ali uma comédia em vez de uma tragédia não entendeu nada. Pra mim, A Vida É Bela talvez seja a expressão mais pura, no cinema, do antidestino de Brennand: a insistência na imaginação, no amor e na beleza mesmo no lugar mais sombrio da Terra.

Parte IV: o cinema argentino, a crise como combustível criativo

A Argentina foi o primeiro país latino-americano a ganhar o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, e ganhou duas vezes. Durante a Segunda Guerra Mundial, os EUA restringiram a exportação de película virgem pra Argentina enquanto investiam na indústria mexicana, e a produção argentina caiu de 56 filmes (1942) pra 36 (1943). Depois da Guerra Suja, A História Oficial (1985) trouxe o primeiro Oscar argentino. Do colapso econômico de 2001 saiu o Novo Cinema Argentino, com Martel, Trapero e Caetano filmando com atores não profissionais, intimidade de documentário e um realismo social implacável.

Relatos Selvagens (2014), de Szifron, são seis histórias de fúria contra um sistema injusto. O filme vendeu 3,9 milhões de ingressos, foi indicado à Palma de Ouro e ao Oscar e ganhou o BAFTA. O personagem “Bombita” virou gíria de rua pra fúria justificada. Os dezoito Prêmios Goya da Argentina mostram que dá pra chegar na excelência artística sem orçamento de Hollywood, com o que Brennand chamou de antidestino: a recusa em aceitar que o presente é permanente.

Parte IV-B: o cinema indiano, Bollywood e a maior fábrica de sonhos do mundo

Nenhum panorama global do cinema como espelho social fica completo sem a Índia, dona da maior indústria cinematográfica do mundo em volume, com mais de 1.500 filmes por ano em mais de 20 idiomas. Bollywood, a indústria de língua hindi baseada em Mumbai, mantém mais de um bilhão de pessoas encantadas há décadas com a sua fórmula masala: melodrama, música, dança, romance e clareza moral. Só que debaixo do espetáculo tem um cinema muito envolvido com as contradições sociais da Índia, como casta, classe, gênero, tensão religiosa e o abismo enorme entre aspiração e realidade.

A relação do cinema indiano com a pobreza é especialmente complicada. A Trilogia Apu (1955-1959), de Satyajit Ray, e Salaam Bombay! (1988), de Mira Nair, fizeram retratos implacáveis da pobreza indiana e ganharam reconhecimento no mundo todo. Quem Quer Ser um Milionário? (2008), de Danny Boyle, que ganhou oito Oscars, incluindo Melhor Filme, levou essa tradição pro maior público possível, mas também provocou um debate acalorado. O Hindustan Times chamou o filme de “um assalto à autoestima indiana”. Críticos indianos argumentaram que os cineastas do próprio país já tinham feito filmes melhores e mais autênticos sobre a pobreza. A polêmica em si mostra uma tensão de base no cinema global: quem tem o direito de contar a história de uma sociedade, e pro olhar de quem?

O que torna Bollywood importante pra este ensaio é a função que a acadêmica Radha Chadha chamou de “o fascinante soft power” que manteve um bilhão de indianos encantados, uma fábrica de sonhos paralela a Hollywood, mas enraizada em outros valores. Enquanto Hollywood celebra o triunfo individual e costuma ter heróis solitários, Bollywood celebra a família, a devoção e a restauração da ordem moral, com heróis inseridos numa comunidade. O contraste mostra como sociedades diferentes usam o cinema pra lidar com as mesmas necessidades humanas básicas (sentido, conexão e a certeza de que a justiça vai prevalecer) através de lentes culturais radicalmente diferentes.

Parte V: a tradição japonesa e a profundidade filosófica

O cinema japonês põe em primeiro lugar o personagem, a atmosfera e a investigação filosófica. Rashomon (1950), de Kurosawa, introduziu a verdade subjetiva. Era Uma Vez em Tóquio (1953), de Ozu, ficou em terceiro lugar na lista de maiores filmes da Sight and Sound. A duração média dos planos no drama japonês é de 20 segundos, três a quatro vezes mais que os 3 a 6 segundos de Hollywood, o que convida à contemplação em vez da estimulação.

O Godzilla japonês (1954) também entra na tradição do horror como espelho social, um monstro nascido direto do trauma de Hiroshima, a devastação nuclear tornada literal e monstruosa. Assunto de Família (Shoplifters, 2018), de Kore-eda, tratou de pobreza e marginalidade social com uma delicadeza que vai na contramão do espetáculo global. O Japão ganhou cinco Oscars de Melhor Filme Internacional. As limitações de orçamento (US$ 700 mil a US$ 3,5 milhões, contra os US$ 100 milhões+ de Hollywood) acabaram, paradoxalmente, reforçando a riqueza emocional em vez do espetáculo visual.

A onda coreana: uma nova tradição

Parasita (2019), de Bong Joon-ho, foi o primeiro filme não anglófono a ganhar o Oscar de Melhor Filme, uma sátira afiada sobre classe social em que as vidas de duas famílias se entrelaçam de forma letal. Round 6 (Squid Game, 2021) virou a série mais assistida da Netflix no mundo, retratando o capitalismo literalmente como um jogo mortal. Essas obras me fazem pensar que uma nova tradição cinematográfica está se firmando no palco global, misturando o impulso narrativo de Hollywood com a consciência social europeia e um olhar bem asiático sobre a desigualdade econômica.

Parte VI: convergência, o espelho global e a briga pela narrativa

Quando essas tradições ficam lado a lado, fica claro que cada sociedade tem a narrativa audiovisual de que precisa, e talvez a que merece. Mas além de reflexo, essa história também é de controle. Toda época produz tanto espelhos autênticos quanto narrativas administradas. O Office of War Information moldou o cinema da Segunda Guerra, a CIA reescreveu Orwell, DeMille ergueu monumentos e o Pentágono revisa roteiros até hoje. Contra essa máquina de consentimento, cada obra de arte de verdade, do Vagabundo de Chaplin ao Brian do Monty Python, dos ladrões de loja de Kore-eda aos personagens de Fellini, é um ato de resistência.

O horror funciona como o inconsciente do próprio cinema, o gênero que traz pra superfície o que as narrativas oficiais reprimem. Os monstros da Depressão encarnaram a classe trabalhadora abandonada, as criaturas da era atômica deram corpo ao terror nuclear e os filmes de invasão da Guerra Fria dramatizaram a paranoia do macartismo. Em toda época, o que uma sociedade mais teme aparece primeiro nos filmes de horror dela, porque o horror é o gênero menos sujeito ao controle institucional, aquele em que o id de uma cultura fala mais à vontade.

O divã do terapeuta de Os Sopranos talvez seja a metáfora mais forte deste ensaio inteiro: uma sociedade que construiu a máquina de entretenimento mais sofisticada da história humana só pra descobrir que precisa deitar no divã e se perguntar no que se transformou. Os ataques de pânico de Tony Soprano são os ataques de pânico da América. A tela preta no final é a pergunta que continua sem resposta.

Conclusão

As telas que a gente assiste nunca são neutras. Elas codificam pressupostos sobre poder, identidade, moralidade e contrato social. Juntas, essas tradições formam um espelho global indispensável. Ele vai das mitologias administradas dos épicos bíblicos da Guerra Fria à autocrítica selvagem de The Boys, dos monstros da Depressão que encarnaram o abandono da classe trabalhadora ao plano-sequência de Adolescence encarando a radicalização da era digital, do Vagabundo de Chaplin caminhando pro horizonte ao Monty Python cantando na cruz, do riso subversivo da pornochanchada à fúria explosiva de Relatos Selvagens, da invenção dos paparazzi por Fellini ao palhaço de Benigni alcançando o cume da tragédia, e do trauma nuclear de Godzilla à graça silenciosa de Assunto de Família.

Brennand entendeu que a arte é um antidestino, a recusa em aceitar que o mundo tem que continuar como está. Uma busca sem fim por sentido, beleza e conexão, uma jornada que atravessa o tempo e o espaço. A qualidade das nossas telas, a honestidade delas, o ofício, a disposição de mostrar o que a gente preferia não ver, acaba medindo duas coisas: a saúde das culturas que as produzem e a nossa determinação coletiva de continuar imaginando que o mundo podia ser outro.

Versão completa em PDF: Espelhos da Sociedade: A Narrativa Audiovisual como Antidestino

Roberto Santacroce Martins, abril de 2026